Una llamada telefónica

Hace unos meses, estando en casa, recibimos una llamada extraña.

Extraña, por inesperada. Era la llamada de Fulvio, un pintor de Castellón, que había encontrado al movimiento hartista en la prensa, y se sintió emocionado, identificado por nuestra clara toma de posición en el maltratado mundo del arte contemporáneo.

Estuvimos hablando más de una hora por teléfono, compartiendo vivencias, impresiones, teorías...

Al cabo de unos días volvimos a hablar por teléfono. Fulvio me envió un sobre grande, que guardo como oro en paño, con una carta suya, imágenes de su obra pictórica, y unas fotocopias de unos interesantes textos que quería compartir.

Aunque de esto hace unos meses, hasta ahora no tuve un momento para leer las fotocopias de los libros. Son fragmentos de los siguientes:

• Por otra estética seguido de reflexiones sobre la pntura, de Gao Xingjian. Ed. El Cobre, 2004
• Los ocho pecados capitales del arte contemporáneo, ensayos sobre arte y nihilismo, de José Javier Esparza, Ed. Almuzara, 2007 (que ya comenté hace más de un año)
• Manifiesto contra el progreso, de Agustín López. Ed. Olañeta, 2005
• Claves secretas de las vanguardias artísticas, de Ángel Escárzaga, Nuer ediciones, 1988
• Memorias de mi vida, de Giorgio de Chirico. Ed. Síntesis, 1984

De todos ellos el de Ángel Escárzaga me parece que destaca por su sensibilidad, claridad expositiva y hondura. Leo y releo algunos fragmentos que seguramente acabaré trayendo a este mi humilde blog. Le doy las gracias a Fulvio de nuevo por su amabilidad y por haberme enviado estos textos tan diferentes entre sí y tan interesantes. Verdaderamente el nacimiento del Hartismo nos está trayendo una serie de vivencias maravillosas, ricas, intensas, y el conocimiento constante, además de la simpatía inesperada y grata, de gente muy valiosa.

Algo que me maravilla siempre, que siempre me sorprende en cuanto a nuestros planteamientos "radicales" sobre el arte es su universalidad. Aunque evidentemente toda universalidad es relativa, encuentro que la llamada de Fulvio, pese a todo, no es tan rara. Ni siquiera ha sido la única que hemos recibido, aparte de cartas, mensajes de apoyo por correo electrónico, en los blogs... Como comento, al Hartismo se nos ha unido espontáneamente una inmensidad de gente, de diferentes países, extracciones culturales, con diversas ideologías, edades y hasta intereses opuestos. Pero que pese a todo, y sin haber tenido contacto previo, decíamos casi exactamente lo mismo sobre el arte, pese a compartir la misma cautela al hablar del que se sabe disidente, del que cree ser el único loco que osa contradecir la marea impulsada por la oficialidad.

Como hemos dicho en alguna ocasión, creo que al Hartismo no se "convierte" uno, no es una fe o ideología que se abrace tras leer el manifiesto, sino que en realidad los hartistas somos aquellos que ya compartíamos una cierta visión escéptica de las cosas del arte mucho antes de que existiese el propio movimiento. Nuestra misma aparición podría haber ocurrido en cualquier otro lugar y en cualquier otro momento, y ser impulsada por otras personas. Esto precisamente es lo que hace al Hartismo -o al Stuckismo, no nos olvidemos de otros "sabores"- tan universal, tan ubicuo y probablemente tan fuerte: el hartismo no es una pose sino la ausencia de pose.

Una cosa sí me ha llamado mucho la atención de las lecturas que Fulvio me ha propuesto: en todas ellas -igual que hace el Hartismo y el Stuckismo- se rechaza de plano el conceptualismo. Y además, contradiciendo a los "expertos" que tanto abundan entre las faldas de mamá Estado, todos estos autores extienden el uso del término "conceptualismo" mucho más allá de los límites del movimiento -o pseudomovimiento- "artístico" del mismo nombre en los 60's. Para todos estos autores, el conceptualismo incluye no a Duchamp y su rueda o meadero -aunque guarde relación y se mencione- sino a todo el arte post-teórico (hecho para ilustrar una teoría artística) como el expresionismo abstracto de Pollock, el informalismo de Tàpies, los paneles de Rauschemberg, gran parte del pop, etcétera, y por supuesto Manzoni, Beuys, los landarteros, el de los cadáveres de animales en formol, el que pinta con mierda de elefante, etcétera, etcétera.  Alegra ver que hartistas y stuckistas no estamos solos en el uso "incorrecto" del término "conceptual" para todo lo que podríamos también definir como arte-fraude o pseudo-arte.

Una reflexión de Carmen, dos citas famosas y tres maneras de ser cobarde

Carmen Martín, mi mujer, acaba de publicar en su blog una interesante reflexión, que comparto totalmente. Para comentar esta reflexión, traeré aquí dos citas, una ahora y otra al final:

Una frase de Mark Twain dice:
"Un hombre con una idea nueva es un loco hasta que la idea triunfa."

Es cierto. Indefectiblemente, los emprendedores encuentran frente a ellos la resistencia de los cobardes, que con las más variadas justificaciones impiden el discurrir de los avances, el triunfo de lo racional frente al conservadurismo, esa costumbre de alguna gente de seguir con resignación las costumbres establecidas.

• Una de las formas más habituales de disfrazar la cobardía es la moderación. Esa moderación que se quiere imponer a quien denuncia un abuso, a quien quiere subvertir la injusticia. En el pasado a estos "moderados" se les llamó pusilánimes o colaboracionistas, incluso traidores, pero hoy estos términos no son políticamente correctos. El moderado se inhibe, no toma partido entre la bondad y la maldad.
• Otra manera, muy parecida, de disfrazar la cobardía es la equidistancia. La postura del que pretende que maldad y bondad, burripia e inteligencia son iguales y deben respetarse igualmente. En realidad, como ya he explicado en un post anterior, esta equidistancia es ficticia: quien no se opone a la maldad pasa a engrosar sus filas, quien tolera la burripia se añade al bando de los que dicen y hacen burradas. El equidistante aplaude, acepta por igual bondad y maldad.
• Pero quizá la manera más "contemporánea" de disfrazar la cobardía, de no enfrentarse a los cambios es el cinismo. Cinismo que con el de Diógenes, todo sea dicho, sólo comparte el nombre. Los modernos cínicos son los que se ríen del emprendedor, del que sueña y cree en el cambio. Es una postura tan cobarde como las otras, tan temerosa del cambio como las otras, pero que intenta disfrazarse de inteligente, como si ese "todo me da igual" fuese una postura valiente. En realidad el cínico es un equidistante más, también supone que maldad y bondad son iguales, sólo que en lugar de aprobar las dos posturas critica a ambas. A mí, personalmente, es la manera de cobardía que me resulta más repulsiva. Porque tanto el moderado como el equidistante no son conscientes de los problemas reales, no se han parado a ver los efectos de no luchar contra el mal. Pero el cínico sabe perfectamente las consecuencias de su postura, y aún así la mantiene. Es gente mala, y orgullosa de serlo. No hay nada que me resulte más repugnante que ese reírse de lo honrado, lo sincero y hasta cándido en su bondad.
  

Prefiero, sin duda, a quien toma claramente una posición. El que defiende el mal al menos es claro. Se aferra a una postura y la defiende.

Como decía Albert Einstein,
"El mundo no está en peligro por las malas personas sino por aquellas que permiten la maldad."

La maldad, pues, se sirve de la cobardía, de la inacción de los demás para imponerse, para rechazar los cambios progresivos hacia la racionalidad y el bien común. Y moderados, equidistantes y cínicos son unos aliados valiosísimos para que el mal llegue a imponerse. Los tres tipos de cobardes extienden el conformismo y el derrotismo, la idea estúpida de que cualquier esfuerzo en la buena dirección es inútil.

"Un placebo para las revoluciones"

A veces uno está intentando dar forma a la expresión de una idea y de repente, alguien dice justo lo adecuado. Llevo meses intentando expresar concisamente lo que nuestra compañera hartista de México, Avelina Lésper explica en esta entrevista:



En realidad la pregunta del entrevistador se refiere al gobierno mexicano, pero por desgracia esta situación no es exclusiva de un país. Lo que les conviene a los gobernantes mexicanos también está funcionando para el resto de gobiernos, incluido el nuestro. El placebo para las revoluciones funciona siempre, no en vano los nuevos viveros conceptuales son países con poca o nula libertad de expresión: China, Irán, Rusia... pero en sus tiempos el expresionismo abstracto y el pop sirvieron para acallar la sed de cambio que el realismo socialista o social representaba. También contra la pintura del realismo socialista o social, nuestro Paco supo sacar partido a Saura y Tàpies, aupándolos a la escena internacional.

¡Lienzo, por supuesto!

Continuando la exitosa serie sobre las Ortodoxias Técnicas Estúpidas (O.T.E.) os traigo aquí una que seguro levantará ampollas pasiones: los soportes.

ORTODOXIAS ESTÚPIDAS Nº3: ¡Lienzo, por supuesto!

En jerga pictórica, soporte es todo aquello sobre lo que se pinta. Desde los muros de piedra en las cuevas de Altamira hasta placas de aluminio como las que mencionaba un compañero hartista hace unos días.

En realidad, como es lógico, no existe un material perfecto. Cada uno tiene sus ventajas e inconvenientes. En arte, como en tantas cosas, no es posible una receta o fórmula universal, la Panacea que Cervantes inmortalizó como el "Bálsamo de Fierabrás".

Con los soportes pictóricos, ocurre exactamente lo mismo. Pero aunque racionalmente lleguemos a estas conclusiones, esto no impide que las hordas de ortodoxófilos (perdón por el neologismo) de uno y otro lado tengan sus dogmas que desean imponernos por nuestro propio bien.


En cuanto a los anti-artistas, evidentemente no se paran a pensar en sutilezas como que el material sea o no adecuado. El caso es que su material tenga algún gancho ocurrencial (perdón por el neologismo), es decir, que se pueda "vender" la ocurrencia de pintar sobre un cierto soporte. Por ejemplo, la picha de un babuino disecado. Ahí se acaba la cuestión para estos genios reconocidos.

Por tanto sólo mencionaré aquí la ortodoxia querida por los otros pompiers, los pompiers que no son de pompiers de vanguardia ni quieren serlo. Para estos autoproclamados vigilantes de la tradición pictórica, el único soporte válido en pintura es, por supuesto el lienzo. En otra ocasión hablaré de la tabla, alternativa totalmente válida, con más tradición todavía que el lienzo, y que hoy puede sustituir al lienzo incluso con algunas ventajas. Pero hoy nos centraremos en este soporte mitificado por los pompiers, que no sólo lo han elevado por encima de los demás, a veces injustamente, sino que se han esmerado en acumular sub-ortodoxias estúpidas sobre él que conviene desmontar.

Quizá lo peor para los que no somos tan ortodoxos no es lo que opinen otros pintores, sino que estas ortodoxias estúpidas se han extendido fuera de la esfera pompier y se comparten en la mente colectiva de los alumnos de pintura, aficionados, jurados de concursos, profesores de academia/Bellas Artes y compradores de pintura, que ven con extrañeza un cuadro pintado sobre un tablero de DM.

EL LIENZO

El lienzo, efectivamente, es un soporte muy utilizado. Seguramente el más universal para todos los pintores, entre aficionados, estudiantes y profesionales. En lienzo están las Meninas, en lienzo está el Guernica... la historia de la pintura moderna va acompañada de lienzos sobre bastidor.

Técnicamente, el lienzo posee unas cualidades únicas. Es ligero, barato, ubicuo (al menos hoy día, hasta los chinos los venden en sus "Todo a 100") y ha demostrado su estabilidad a lo largo de al menos cinco siglos.

En cuanto al soporte en sí, supone un invento complejo. Por una parte tenemos un bastidor de madera, que debe estar perfectamente escuadrado. Que idealmente debe permitir ser tensado mediante unas cuñas en las esquinas y poseer refuerzos en la mitad o en cruz si su tamaño es grande. A este bastidor va cosida una tela, mediante tachuelas o grapas, y debe mantener una tensión uniforme, que se proporciona durante su montaje y se ajusta mediante las cuñas mencionadas. Además, la tela lleva una serie de capas de cola e imprimación.

Para terminar de complicarlo, la madera del bastidor puede ser de distintas especies, pero lo habitual es el pino o el abeto, al menos en los lienzos manufacturados. Existen diversos grosores de bastidor y al menos tres tipos diferentes de encastrado, cuestión en la que entraré más tarde.

Además, la tela puede ser de diversos tejidos. Lo más tradicional es el lino, yute y algodón, pero existen mezclas entre ellas y también se utilizan lienzos de poliéster, o sus mezclas con los tejidos tradicionales. Normalmente se utiliza un entramado de tafetán, pero existen lienzos famosos con otros entramados como la sarga...

Es decir, tenemos un soporte con tres o más materiales diferentes (madera, tela, tachuelas, cola, imprimación...), que por supuesto se contraen y expanden con diferente velocidad y se comportan de modo diferente a las condiciones de humedad y temperatura. Estas características, unidas a que el lienzo sea un soporte tensionado hacen que su estabilidad sea precaria. La fatiga del material, incluso en las mejores condiciones de conservación, es más alta que la de otros soportes antiguos, como la madera. Un lienzo se mantiene estable cuando no se suelta ni una sola tachuela, cuando no se cae ninguna cuña. Pero en cuanto la tensión desaparece, la fatiga llega toda junta y la pintura empieza a caerse del soporte. Por eso el lienzo no es el mejor soporte para una pintura muy empastada o que lleve texturas hechas con estuco (por ejemplo el tan socorrido Aguaplast), dorados... Por muy bien conservado que esté un cuadro, la tela es más flexible que el óleo. Realmente es milagroso el magnífico estado de conservación de muchos cuadros antiguos.

A pesar de este párrafo, soy un gran defensor del lienzo. Si se conserva en unas condiciones más o menos decentes, aguanta siglos, y no hay nada tan ligero ni cómodo. Incluso a la hora de restaurar, un lienzo apolillado tiene fácil tratamiento, y las telas son relativamente fáciles de restaurar con parches por la parte trasera, reentelados, etc. Para enviar a otro continente, un lienzo enrollado es lo más sencillo y barato, y sobre todo, se puede encontrar lienzo en cualquier parte del mundo.

Pero el lienzo, como material mítico en el dogma pompier, también ha acumulado otros sub-mitos que, como decía, conviene desmontar. He titulado esta sección

"OCHO MENTIRAS POMPIERS SOBRE LOS LIENZOS".

1. El mejor bastidor es el europeo. El mejor es, sin duda, el español.
   Los bastidores -al menos los que he podido ver- se dividen en tres tipologías:

   • El bastidor europeo, en chaflán y con doble cuña.
   • El bastidor español, con un encastre vertical y con una sola cuña en cada esquina.
   • El bastidor belga, un intermedio entre ambos, también con doble cuña.
     

   En realidad el bastidor debe ser rectangular, no romboidal, por lo que la tipología de bastidor que permita una perpendicularidad más rígida y con menos esfuerzo será el mejor. Este honor le corresponde por justicia al bastidor de tipo español, que tiene un encastre vertical y muy firme. Cuando se monta un bastidor español basta encastrarlo, mientras que con un bastidor europeo o belga hay que medir las diagonales y comprobar que sean iguales. ¿Más pruebas? Los talleres de restauración de los museos suelen encargar siempre bastidores españoles para sus reentelados y cambios de bastidor. Por algo será. ¡Al menos en esto el que se llama "español" es el mejor! 
2. Las cuñas del bastidor no son necesarias. Sin cuñas el lienzo puede peligrar.
   Un lienzo es una estructura en tensión. La tela debe mantener uniforme la tensión para que la pintura y la imprimación no se "despeguen". Del mismo modo que un puente colgante necesita cables, un lienzo necesita cuñas para mantener la tensión uniformemente repartida. Puede que algún lienzo mantenga una buena tensión durante años sin cuñas, pero con el tiempo las sucesivas contracciones y distensiones de la tela por las estaciones, traslados, etc, provocan diferencias de tensión que se pueden corregir con unas cuñas sabiamente graduadas.
3. Las cuñas van paralelas al bastidor. ¡La veta de la madera de las cuñas debe ir oblicua al bastidor!
   Las cuñas se introducen en una ranura del bastidor, y son de madera. Por eso deben introducirse oblicuamente, o los golpes del mazo romperán la cuña por sus vetas, quedando media cuña dentro de su ranura y la otra mitad tirada en el suelo. Inexplicablemente, la mayoría de los tenderos ponen las cuñas de forma equivocada, impidiendo que cumplan su función.
4. El lienzo de lino es el mejor. Cada tela tiene sus cualidades.
   El lienzo de lino, evidentemente, es de una gran calidad. Pero el lino es caro. Un lienzo que parezca de lino, que huela a lino, tenga color de lino y tenga tacto de lino, no tiene por qué ser lino. Vivimos una época de falsificaciones baratas, y muchos lienzos vendidos como lino son en realidad astutas mezclas.
   En realidad que una tela sea mezclada no es de por sí un inconveniente. El lino y el algodón siempre se han mezclado, pese a que los judíos lo consideren pecado. Y su resultado no es forzosamente malo. Ni siquiera el algodón puro tiene malas propiedades. Es más absorbente, sí, exige más tensión, sí, pero es un buen sustituto, y hoy tenemos lonas de algodón magníficas. Por otra parte, el yute da esa textura de tela de saco, imprescindible para ciertos acabados. El poliéster es magnífico, simplemente, por su estabilidad y uniformidad -si es lo que se busca- además de que permite ahorrarse la imprimación, pues al ser sintética, el óleo no puede atacar su celulosa. Yo creo que los ortodoxos se pierden el poder experimentar el distinto comportamiento de los materiales. Spock decía aquello de "infinita diversidad en infinitas combinaciones" y creo que ese espíritu da mucha alegría en el día a día de un artista. ¿Por qué no probar a tensar una sábana, unos trapos cosidos unos a otros? El lino está muy bien, pero tan sólo es un "sabor" de los muchos posibles.
5. Tachuelas y no grapas. Tachuelas mejor que grapas.
   Los lienzos antiguos llevaban siempre tachuelas para agarrar la tela. Una doble sujeción, en el borde y la parte trasera asegura una vida más larga, porque al menos una de las dos filas seguirá manteniendo la tensión del lienzo. Evidentemente, la cabeza de la tachuela agarra mejor la tela que la grapa. Pero esto no es una verdad absoluta. Las tachuelas, de hierro, se oxidan igual o más rápido que las grapas, y su mayor tamaño hace que el daño a la tela sea mayor. He visto lienzos antiguos corroídos hasta grados increíbles por el óxido de las tachuelas. Las grapas son más finas y en consecuencia pueden también soltarse más fácilmente. Pero a la hora de montar lienzos de forma casera, una grapadora de pistola manual permite hacer el trabajo más cómodamente y por ello, proporcionar una tensión más uniforme que si nos esmeráramos en clavetear tachuelas. No siempre podemos disponer de un ayudante a la hora de tensar el lienzo, así que a veces la grapadora es la mejor solución. Además, con grapadora nada impide utilizar grapas de aluminio, que no se oxidan tan fácilmente, y son más gruesas, y poner grapas a cascoporro, más de las necesarias estrictamente, para compensar su menor agarre... Las grapas dañan menos los hilos de la trama de la tela, porque su agujero es más pequeño. Es decir: no es ningún pecado usar grapas, o combinar grapas y tachuelas. Mi consejo sería comprar lienzos con tachuelas y doble claveteado (en el borde y parte trasera) siempre que sea posible, pero no desdeñar los lienzos grapados como una infame ofensa.
   
6. El lienzo no necesita imprimarse. Todo lienzo precisa imprimación, o al menos encolado.
   Casi siempre las tradiciones pompiers tienen muy poco que ver con la Historia de la técnica. Este es un ejemplo muy bueno. Los lienzos están hechos de tela, que suele ser orgánica (algodón, yute, lino...) y por ello compuesta, principalmente, de celulosa. Los ácidos grasos del óleo degradan la celulosa. Así que resulta imprescindible dar, al menos, una capa de cola (de conejo, vinílica, de ajo...) para aislar el óleo de la tela. Luego pueden ir una o varias capas de imprimación. Tan sólo pintando con acrílicos se puede prescindir de esa capa de cola, pues el acrílico resulta inofensivo para la celulosa de la tela.
   
7. El lienzo tiene que ser blanco. Las imprimaciones pueden ser muy variadas.
   En los concursos de pintura rápida se suele pedir un lienzo blanco, aunque en ocasiones ya se pide "color uniforme". Las imprimaciones blancas, parece ser, se extendieron sobre todo a partir del Impresionismo, porque buscaban la máxima luminosidad, o bien porque las empresas que los fabricaban -fue la época de despegue de la manufactura industrial de lienzos- los hacían blancos. Pero existe una larga tradición de imprimaciones de tierras ocres, amarillas o incluso rojas. De hecho algunas casas ya venden lienzos con imprimaciones de colores, o al menos con las telas "crudas", sin capa de imprimación sobre el encolado base.
   Otra incorrección es creer que basta una capa de pintura industrial blanca de paredes para proteger un lienzo hecho con una sábana de casa. La pintura acrílica o vinílica -como la de paredes- es algo porosa, por lo que siempre sería conveniente dar una ligera capa de cola a la tela virgen. Pero además, la pintura industrial no está pensada para durar ni para ser aplicada en superficies flexibles y tensadas, como un lienzo, por lo que no es la mejor elección para imprimar, ya que esta pintura suele agrietarse y condena todo lo que se ponga encima de ella. Además, ¿qué sentido tiene ahorrarse cinco o seis euros al comprar una pintura blanca de base mala para pintar sobre un carísimo lienzo de lino y con pinturas de gama alta como los óleos Rembrandt? Esto lo he visto hacer a muchos aficionados ortodoxos, y supone la misma contradicción que construir un palacio sobre unos cimientos defectuosos.
   
8. El lienzo es el mejor soporte. El lienzo es un soporte magnífico, pero hay otros igual de buenos.
   Aunque el lienzo posee unas cualidades muy ponderables, el soporte de madera tiene una muy larga tradición -incluso más larga que la del lienzo- y ha demostrado su valía a lo largo de muchos siglos.
   Pero evidentemente, tenía una serie de inconvenientes que precisamente catapultaron al lienzo hacia el éxito. El soporte de tablas era engorroso, caro, pesado y también muy complejo, nada uniforme.
   Afortunadamente, los modernos tableros han solventado la mayoría de sus inconvenientes. Hoy por hoy, los aglomerados de fibra, como el táblex o el DM son soportes de madera pura, pero absolutamente uniformes, baratos y versátiles. No son tan ligeros como el lienzo, pero ya se le acercan. Y su sencillez estructural da mil vueltas a cualquier otro soporte: lignina+celulosa, con una dispersión uniforme. Este tema será tratado con más detalle en una próxima entrega.

En fin, supongo que este post despertará la furia de más de uno. Otro día hablamos de tablas y tableros.

Sótanos del viejo museo

En ocasiones se ha comparado mucho del arte conceptual actual con las rarezas almacenadas en los viejos museos (como el Museo de Zoología de Barcelona, o el Museo da Natureza de Ferrol) o las galerías de tarros con monstruosos tumores y fetos anómalos en formol de los sótanos de algunas facultades de Medicina y museos específicos. Desde el Hartismo y el Stuckismo hemos hecho notar muchas veces esta obsesión del fraude artístico oficial por lo macabro.

Y viendo lo que nos ha enviado hoy el compañero hartista Guillermo Martí Ceballos, ¡está claro que nos habíamos quedado cortos!

Nota: el texto que acompaña/justifica la "obra" es lo que realmente rebosa talento, como suele ocurrir. ¡Bravo!, pocas veces una ocurrencia chorras se ha logrado vender con tanta efectividad y desparpajo.